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MUSICA L6 SCARICARE


    Contents
  1. Bollettino di analisi musicale.pdf
  2. VLC Media Player
  3. MUSICA L6 SCARICARE
  4. Siti per scaricare musica gratis

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Vivere senza le mie playlist sarebbe insopportabile Solo perché da italiani, siamo abituati a truffare!!! Ringraziate per il ban perché se volevano, ci potevano andar giù più pesantemente! Per comporre una canzone come si deve, van via giorni e giorni di lavoro, mesi di post produzione e tanta voglia di rendere quella canzone, un pezzo di vita, un ricordo, un semplice sorriso per un altra persona: TU, NOI! Giusto per la cronaca: gratis, non prendi nemmeno il caffè la mattina!

La musica si paga, o da domani, puoi metterti in modalità muto! Ho scoperto moltissima nuova musica grazie al Radar di Spotify che rileva i tuoi gusti. Poi la possibilità di creare playlist e di salvare brani da riprodurre offline è di una comodità unica. Lo streaming musicale di Spotify è il futuro, fare musica è un lavoro e come tale viene giustamente ripagato!

Volendo sfruttare questa possibilità, non dobbiamo far altro che collegare il nostro dispositivo, ed utilizzare la modalità memoria di massa USB che possiamo attivare direttamente dallo smartphone e tablet seguento una semplicissima procedura.

Bollettino di analisi musicale.pdf

A questo punto, sul nostro desktop di Linux avremo la possibilità di accedere alle risorse del device utilizzando le stesse modalità di utilizzo di una normale chiavetta USB. Se, invece, volete trasferire o gestire la musica, potreste decidere di affidarvi ad uno tra Rhythmbox e Banshee. Il dispositivo verrà visualizzato nel riquadro di sinistra, e su di esso è possibile aggiungere i brani a mezzo di un semplice drag and drop. Figura 1. Di KDE Connect avevamo già parlato. Nel seguito vedremo quindi altre alternative software appositamente pensate per la gestione dei dispositivi Android anche su Linux.

Figura 2. Figura 3. Una volta soddisfatti i requisiti, possiamo scaricare QtADB dal sito ufficiale. Al primo avvio il software ci chiederà di specificare il percorso di ADB. Oltre che spiegare il problema delle attese, concepite come il più importante stimolo emotigeno presente in musica, la teoria generale delle emozioni, anche al di 18 dello specifico musicale, distingue gli "affetti in sé" ciob lo stato indiscriminato del turbamento affettivo una sorta di arousal, anche se Meyer non ricorre a questo termine , dagli "affetti differenziati" ciob da singole emozioni nominabili e distinguibili soprattutto distinguibili sulla base della riconoscibilità dello stimolo che le provoca.

E dunque, citando Cassirer egli conclude [p. Robert Francbs [l studia problemi analoghi partendo da principi diversi: il fondamento del linguaggio espressivo della musica consiste per lui nella somiglianza hi suoi schemi ritmici e melodici e gli schemi gestuali e mimici del comportamento umano Iparte , cap. Gli stati psichici fondamentali calma, eccitazione, tensione, esaltazione, depressione, ecc. Più precisamente Francès afferma che le strutture musicali sono elementi simbolici che si riferiscono a schemi spaziali e cinetici "simbolo" e "schema", h l'altro, vengono utilizzati nel senso specifico con cui li usa Piaget [].

Particolare importanza acquistano gli schemi intracettivi nei quali la sensazione degli avvenimenti fisici del corpo ivi includendo ritmo cardiaco, respirazione, contrazioni muscolari e viscerali, ecc.

Gli esperimenti condotti da Francès che utilizzano spesso le risposte verbali dei soggetti indagati , dimostrano chiaramente che in molti aspetti ritmici, melodici, armonici, timbrici, dinamici e formali del linguaggio musicale, rivivono gli echi e le ombre di esperienze corporali e affettive profondamente sedimentate. A prospettive teoriche che hanno aspetti di analogia con quelle di Meyer e di Francès oltre che di Susanne Langer si ispirano anche i lavori dello studioso australiano Manfkd Clynes pubblicati a più riprese negli anni Settanta, e poi sintetizzati in un articolo di qualche anno dopo [ClynesNettheim L'ipotesi di partenza è che esista un "linguaggio" delle emozioni che il sistema neurobiologico dell'uomo organizza in termini di natura fondamentalmente motoria.

Clynes ha messo in atto una verifica sperimentale di questa ipotesi basata su uno stmmento che ha una superficie non rigida costituita da una sorta di grosso bottone messo in moto dalla pressione delle dita: in tal modo sono stati identificati pattem motori specifici di un certo numero di "stati" collera, odio, dolore, amore, gioia, reverenza, ecc. Successivamente si è proceduto a hasformare i pattem motori in termini sonori, cioè in inviluppi di frequenza e di ampiezza modulati su un suono-base.

Tali suoni sono stati proposti a molti soggetti che in un buon numero di casi sono stati in grado di riconoscervi il sottostante modello emotivo. Alla base della concezione di Clynes sta dunque l'idea che la forma musicale sia un fenomeno dinamico che si manifesta in "frasi" articolazioni temporali di qualche secondo dotate di un inizio, di una parte centrale e di una fme. La loro proprieth specifica è quella di essere identiche alle forme, che egli chiama "stati sentici" sentic states , con cui è organizzata l'affettività umana: le frasi musicali hanno il potere di comunicare la qualità affettiva degli stati "sentici" non per via simbolica o analogica, ma per espressione diretta; in altri termini sono la diretta traduzione sonora di quell'energia motoria.

L'output motori0 con cui si manifesta uno "stato sentico" ' o emozione specifica è governato da un programma o algoritmo cerebrale che Clynes considera innato. LTlteriori ricerche su questa impostazione sono state compiute anche dopo. De Vries []. Su presupposti diversi, ma non del tutto contraddittori con quelli precedenti, si basano gli studi di ispirazione psicanalitica. Secondo alcuni psicanalisti, ad esempio, la musica si presterebbe in maniera particolare a mettere in evidenza gli aspetti emozionali dell'esperienza psichica proprio perché, non essendo in possesso di un apparato semantico preciso, è caratterizzata dall'emergere di stati di coscienza meno strutturati e più fluidi.

La teoria freudiana e altre concezioni nate dal suo ceppo consentono tuttavia di procedere anche oltre e di spiegare alcune-caratteristiche dinamiche di questi stati che altri tipi d'indagine non afiontano.

Pinchas Noy, per esempio, [,2 afferma che di norma i sogni hanno il compito di fare emergere il represso e di renderlo accessibile alla coscienza, ma soggiunge che gli artisti devono risolvere problemi ancor più complicati percht non devono solo vincere le resistenze della censura come appunto fa il sogno ma devono anche attrarre l'attenzione del loro pubblico e indurlo ad atteggiamenti empatici.

La "forma" del linguaggio artistico k lo strumento capace di ottenere questi risultati. L'autore afferma pure [pp. E l'ascoltatore è in grado non solo di riconoscerli, ma anche di intenderli come stimoli attivanti, perché l'uomo k programmato per rispondere "empaticamente" u.

Un contributo particolarmente significativo allo studio delle emozioni in musica B stato offerto da Miche1 Imberty. In più occasioni egli ha afiontato l'argomento utilizzando inizialmente un metodo di indagine empirica ispirato a FrancBs consistente in una complessa analisi statistica delle risposte verbali di molti soggetti all'ascolto di esempi musicali. Anzitutto egli chiede ai suoi soggetti di rispondere all'ascolto con aggettivi; successivamente, per mettere ordine nella foresta degli aggettivi ottenuti, egli delinea uno "spazio semantico musicale" [Imberty , in cui individua tre assi attorno ai quali i termini verbali possono venire collocati: l'asse degli schemi di tensione e distensione di origine cinetica e corporea; l'asse degli schemi di risonanza emotiva, soprattutto legati all'esperienza vitale di integrazione e disintegrazione dell'Io; e l'asse delle rappresentazioni iconiche manifestata da immagini spaziali, gestuali, sensorie e da stati emozionali associati a queste immagini.

In seconda istanza [pp. Dinamismo e complessità formale cioè le caratteristiche delle strutture musicali risultano statisticamente ben correlati con gli schemi di integrazione psichica della vita interiore delllIo: a complessità formale media e medio dinamismo corrispondono risposte di buona integrazione psichica serenità, ottimismo , mentre a schemi di disintegrazione formale comspondono due diversi tipi di disintegrazione psichica: a elevata complessità e scarso dinamismo sono correlate risposte malinconiche e depressive; a elevata complessità ed elevato dinamismo, risposte aggressive e angosciate.

In anni più recenti Imberty [a] ispirandosi alle teorie di Daniel Stem sulla vita pre-natale e neo-natale dei bambini, ha sviluppato in termini psicanalitici alcune sue precedenti intuizioni sul rapporto fra tempo musicale e tempo esperienziale. In particolare il principio della ripetizione, che comincia precocissimamente ad affermarsi nell'interazione del bambino con l'ambiente umano circostante, anche in forme di natura motoria, introduce nella sua esperienza esistenziale attese e regolarità che generano il senso del tempo e della durata e che gli permettono di anticipare il futuro e di controllarne gli sviluppi.

La temporalità che ogni brano di musica propone ha la stessa natura di quelle che Stem, studiandole nei bambini, chiama "trame temporali del vissuto". La capacità arcaica di "tenere insieme" vissuti di questo tipo in una sorta di involucro comune che B il loro naturale contenitore, e che B l'embrione della formazione del Sé, awiene soprattutto in termini sonori per la precocità dell'esperienza uditiva nella vita intrauterina.

Dowling e Harwood [l nel loro libro sul cognitivismo musicale dedicano un capitolo intero al problema delle emozioni. Secondo i due autori il potere "simbolico" della musica risiede soprattutto nelle sue strutture sintattiche.

Per spiegare i meccanismi di sollecitazione emozionale che i "simboli" della sintassi musicale sono in grado di attivare, Dowling e Harwood si rifanno alla teoria esposta da Mandler [l in quegli anni: la cognizione umana opera per mezzo di schemi percettivo-motori attraverso i quali vengono inconsciamente prodotte aspettative di eventi e vengono progettati comportamenti futuri. L'interruzione di uno schema o di un piano progettuale produce un'attivazione biologica arousal che è segnale di qualcosa che non funziona.

L'attivazione biologica e la ricerca del significato, collegandosi fra loro, producono un'esperienza emozionale precisa e definibile [p. La convergenza con le idee esposte da Meyer 8 su questo estremamente chiara e infatti i numerosi esempi musicali che il libro discute illustrano soprattutto casi di attese smentite. In questo contesto tuttavia anche un altro tema s7impone: quello della complessità.

Più la struttura è complessa più la possibilità di effettuare predizioni e dunque di attivare attese e di trovare smentite, diventa difficile. A questo punto vengono invocate le già menzionate teorie di Berlyne sull'equilibrio che deve esistere fra attivazione emozionale e complessith strutturale: si tratta delle stesse teorie messe in campo da 1mbe6 per analizzare appunto il tema della complessith. La distinzione di musica come stimolo e musica come simbolo tocca un problema importante, che verrà poi ripreso da Kivy [l nella f m a della contrapposizione polemica fra "emozionalisti" e "cognitivisti": per i primi una musica per esempio "triste" lo è perché suscita tristezza in chi l'ascolta; per i secondi la tristezza è piuttosto una caratteristica espressiva della musica e gli ascoltatori non necessariamente la provano: possono limitarsi a riconoscerla.

Ma il passaggio lia riconoscere e provare è esattamente cib che altri psicologi chiamano processo "empatico" cfr. Delalande , Su questo aspetto tutt'altro che secondario dell'esperierna musicale non risulta che esistano finora ricerche esaurienti.

Esistono tuttavia contributi assai vicini al problema qui menzionato: per esempio studi sul "piacere" dell'ascolto, come quello di Emery Schubert [l che intendespiegare il meccanismo in base al quale si possono dare risposte positive a esperienze emozionali negative. Anche Carol Knimhansl [l cerca di approfondire il problema della reazione emozionale all'ascolto.

Lo fa tuttavia senza porsi il problema motivazionale dell'empatia, ma semplicemente utilizzando la pratica, già più volte sperimentata in passato da altri ricercatori, di misurare direttamente le reazioni fisiologiche durante l'ascolto di brani musicali. I brani sono stati scelti da gruppi di ascoltatori come esempi tipici di musiche tristi due adagi di Albinoni e di Barber di musiche ansiose due episodi di Holst e di Musorgskij e di musiche gioiose la primavera di Vivaldi e un brano di Hugo Alfieri.

Le reazioni fisiologiche controllate secondo per secondo durante tutto l'ascolto riguardavano dodici tipi di rilevamento: sul battito cardiaco, la circolazione del sangue, la respirazione, la pelle e la temperatura. Naturalmente lo studio della correlazione fa aspetti strutturali e aspetti emozionali della musica è molto ampiamente diffuso e ha generato un gran numero di ricerche molto specifiche che qui non è possibile prendere in considerazione dettagliatamente.

Mi limito solo a segnalare uno dei topoi classici della ricerca in questo campo: quello del confronto h le risposte al modo maggiore e minore su cui-ci sono stati tentativi di sintesi sistematica [Crowder , Pinchot Kastner-Crowder e di allargamento a contesti culturali non occidentali [Hoshino Da tutto quanto si è indicato finora si pub agevolmente dedurre come il problema del rapporto fra musica e vita emozionale sia ampiamente aperto e non abbia ancora trovato un assestamento chiaro e definitivo.

Esistono molti percorsi di ricerca che procedono in direzioni anche persuasive, ma non sempre si tratta di direzioni h loro omogenee, e per di più molti problemi sono talvolta solo toccati e non del tutto sviscerati. Al line di collocare questa materia ancora magmatica all'interno di un quadro che possa darle prospettive d'ordine meno precarie, e prima di procedere con l'esame specifico dei contributi riguardanti gli aspetti emozionali dell'esecuzione musicale, conviene dunque aggiungere a questo punto qualche cenno sullo stato odierno della teoria psicologica delle emozioni, nel tentativo di capire se e come alcuni dei problemi finora afiontati possano avere spazio in un contesto più ampio e generale che permetta di comprenderne meglio la natura.

La teoria psicologica delle emozioni La teoria psicologica, cosl come si è venuta configurando negli ultimi anni, concepisce l'emozione come un costrutto complesso comprendente diverse componenti interdipendenti: tutte sono sollecitate da una situazione esterna a cui l'organismo umano deve reagire, ma il loro insieme è estremamente articolato.

Esiste una componente neurofisiologica di attivazione arousal , una componente cognitiva con cui l'individuo valuta la situazione-stimolo in relazione ai propri bisogni, una componente motoria che ha lo scopo di mettere in atto diverse disposizioni ad agire, una componente espressiva con cui l'individuo manifesta le proprie intenzioni in funzione dell'interazione sociale, e una componente soggettiva che ha la funzione di monitorare il vissuto sperimentato dall'individuo [Ricci Bitti , Cercheremo ora di prendere in considerazione queste diverse componenti senza dimenticare le loro possibili interferenze con le strutture e gli usi del linguaggio musicale.

Aspettifisiologici e aspetti cognitivi I1 problema era già stato prospettato da Meyer, quand'egli parlava del rapporto fra emozioni "indistinte" attivazioni emozionali "senza nome" coincidenti con il processo dinamico della vita stessa ed emozioni "discrete" o nominabili. Secondo la sua teoria l'emozionalità in musica coincideva soprattutto con la prima delle due concezioni.

Lo sviluppo delle conoscenze sugli aspetti cognitivi delle emozioni ha fornito dati nuovi su questo punto fondamentale. Esistono certamente risposte neuro-vegetative che mantengono qualche grado di immediatezza, ma gli schemi motori tipici delle situazioni emozionali sono anche parzialmente dipendenti da decisioni volontarie regolate dalle strutture corticali.

Presupposti di natura "proposizionale" sono stati indagati anche da Scherer in termini particolarmente suggestivi [Galati b, e prospettive non troppo dissimili si possono trovare in teorie "componenziali" che contemphno risposte fisiologiche per la preparazione all'azione e processi cognitivi per la valutazione dello stimolo [Galati a, Un esempio significativo di manipolazione cognitiva di stimoli emotigeni 6 quello ricordato da Frijda [,26]: Negli studi di Lazarus e del suo gruppo venivano date istruzioni diverse a soggetti esposti a film angosciosi.

Le istruzioni che sottolineavano gli artifici usati per produrre gli effetti angosciosi come la salsa di pomodoro per simulare il sangue [ Le manipolazioni cognitive dunque possono indurre a rispondere diversamente a stimoli uguali. Lo stesso studioso aggiunge poi che la gamma delle risposte emozionali chiaramente defmibili è più ampia di quanto si supponesse fino agli anni Settanta: oggi si pensa che l'individuazione delle motivazioni dell'attivazione possa essere abbastanza chiaramente precisata.

Tuttavia su questo punto non si hanno a tutt'oggi certezze. Seconda una ricerca condotta da Stratton e Zalanowski [l i risultati di un'indagine su certi modi di elaborare stimoli musicali dimostrerebbero che l'attivazione emozionale è sostanzialmente "indeterminata" e che solo ulteriori processi cognitivi possono permettere di generare emozioni specifiche.

Krumhansl [l afferma invece che le risposte fisiologiche alla musica sono gih di per se perfettamente caratterizzate: esiste ad esempio una "fisiologia" della tristezza distinguibile da quella della paura o della gioia. Dunque, le ipotesi sono ancora aperte e molteplici.

I computer possono provare emozioni? In altri termini la macchina t stata messa in grado di intrattenere con l'operatore una sorta di dialogo basato su interessi e non semplicemente su aspetti logici. Sull'applicazione alla musica di temi di questo genere, cosl come sulla costruzione di robot musicali dotati di capacità motorie legate a specifiche reattivith "emozionali", esiste già una letteratura di non trascurabile peso e un'interessante esperienza di ingegneria elettronica.

Un convegno in questo campo t stato anche recentemente organizzato in Italia [Carnuni Il lessico delle emozioni Altre teorie, anzich6 partire dal problema dell'arousal, si dedicano con particolare c m ai problemi del lessico delle emozioni, ossia allo studio delle etichette verbali con cui il linguaggio comune suole indicarle e dividerle in categorie.

Questo orientamento di ricerca ha condotto anche a formulare ipotesi esplicative parzialmente diverse dei fenomeni emozionali stessi.

Nello spazio semantico bidimensionale dei due assi di solito simboleggiato graficamente in due percorsi rispettivamente verticale e orizzontale le etichette lessicali possono trovare un'adeguata organizzazione topologica [cfr.

Galati b, capace di dare un certo ordine alla fenomenologia cangiante dei vari tipi di emozione. Per questa ragione Galati [a, pp. Ancora una volta emerge dunque come dubbi di non poco peso tuttora esistano attorno ai fenomeni dell'emozione, e come scuole di pensiero diverse tendano a spiegarli avanzando ipotesi non coincidenti. Quando il peso di tali esigenze "economiche" venga neutralizzato, si evita allora il pericolo che le emozioni vengano ridotte alle etichette lessicali con le quali di solito sono nominate, e diventa evidente quanto le usanze verbali siano semplificatorie per le ragioni di comodith o di "economia" a cui il linguaggio deve necessariamente sottostare ; a questo punto si è rivelato più opportuno raggruppare le emozioni attorno a "famiglie" concettuali caratterizzate da rapporti interni di simiglianza fia i loro membri e dall'assenza di rigidi confini di separazione h una famiglia e l'altra [Galati b, L'idea di assi in opposizione polare da un minimo a un massimo e di un continuum di variazioni d'intensith su questi assi riflette meglio la struttura dell'universo emozionale, e una raffigurazione topologica in cui la simiglianza h emozioni corrisponda alla loro distanza spaziale si è dimostrata particolarmente adatta a risolvere il problema della loro descrizione.

I1 linguaggio musicale, che possiede la facoltà di evocare esperienze emotive riconoscibili senza ingabbiarle in categorie concettuali di natura distintiva, sembra possedere una struttura singolarmente adatta a rispecchiare con fedeltà l'organizzazione topologica delle sfumature emozionali. In effetti i musicologi che hanno tentato in contesto semiotico di definire verbalmente i "significati" che la musica sembra possedere come hanno fatto ad esempio Stefani o Nattiez hanno dovuto al3knm-e gli stessi problemi che hanno trovato gli psicologi quando hanno tentato di usare il linguaggio verbale per nominare emozioni in modo appropriato.

Aveva ragione dunque l'estetica romantica quando per bocca di Schumann e Mendelssohn affermava paradossalmente che la musica era molto più precisa delle parole nel definire i sentimenti umani.

Miche1 Imberty [l nello studio sopra descritto, dopo avere analizzato attentamente gli aggettivi usati dai suoi soggetti, è in grado di stabilire un sistema ben organizzato di analogie fia i brani usati nell'esperimento. I1 concetto di "schema emozionale" proposto da Piaget [l si presta bene a chiarire la questione della difficile verbalizzazione dei contenuti delle emozioni. I1 termine "schema" viene da lui adottato in analogia con l'idea di schema cognitivo che Piaget studia sistematicamente nei suoi testi dedicati allo sviluppo dell'intelligenza per indicare un unico modello di atteggiamento emozionale capace di contenere aspetti molteplici della medesima relazione col mondo: uno dei suoi esempi [pp.

In questo senso l'idea piagetiana di schema emozionale corrisponde bene all'idea prima menzionata di "famiglia" lessicale. C'è da chiedersi a questo punto se l'adozione di queste tecniche non nasconda un principio più generale.

Si tratta di una traccia per ora labile, ma questa via meriterebbe di essere meglio indagata. L'espressione delle emozioni Uno dei capitoli più rilevanti del sistema generale delle emozioni è quello che si riferisce alla cosiddetta "espressione" delle emozioni, cioè al fatto che di norma un soggetto tende a comunicare non verbalmente ad altri soggetti il suo stato interiore, le sue intenzioni, le sue reazioni allo stimolo emozionale.

Secondo un'affermazione di Darwin l'espressione delle emozioni ha in tutte le specie animali che vivono in gruppo la fondamentale funzione adattiva di consentire agli altri membri del gruppo non solo di prevedere i comportamenti di chi manifesta l'emozione, ma anche di pianificare le proprie reazioni.

La manifestazione di emozioni possiede inoltre modalità specifiche di immediatezza e rapidità che le forme complesse del linguaggio verbale non possiedono [Ricci Bitti , Il confronto con le modalità di comunicazione linguistica consente di mettere in rilievo altri aspetti essenziali dell'espressione emozionale: anzitutto il fatto che essa non si limita a comunicare un'informazione, ma ha sempre la funzione di promuovere reazioni empatiche [Ricci Bitti , E ben noto tuttavia come la comunicazione delle emozioni non solo possa awenire attraverso modalità spontanee, in un certo senso immediate e antropologicamente pre-programmate, ma possa avvenire anche [Ricci Bitti-Caterina, , in maniere consapevolmente controllate.

Anche indizi di questo tipo sembrerebbero dunque confermare, al pari della precedente discussione sul lessico, il carattere fondamentalmente emozionale della comunicazione musicale. Ma altri indizi si aggiungono a quelli gih indicati. Citiamo in particolare la discussione svolta dagli psicologi, sul controllo sociale delle emozioni. Ricci Bitti [, osserva come a questo settore relativamente trascurato dalla ricerca psicologica possa essere ascritto anche un classico della ricerca storica come La civiltà delle buone maniere di Norbert Elias che descrive le norme di comportamento dell'antica aristocrazia europea.

Esistono cioè norme sociali che non solo regolano i modi di manifestare emozioni, ma prescrivono il tipo di emozione che si considera appropriato in certe situazioni e per certi ruoli: per esempio in situazioni di lutto un rito funebre , o di gioia la celebrazione d'un matrimonio o di orgoglio una sfilata militare.

Si ricorda anccira l'importanza che i processi di socializzazione possiedono nell'apprendimento dei repertori di comunicazione emotiva a partire dai primi mesi di vita. Per Lewis e Michalson [l le regole sociali di esibizione come esprimere emozioni , o quelle situazionali quando esprimerle vengono apprese allo stesso modo di quelle che riguardano il mangiare, il parlare o il vestirsi. Si potrebbe a questo proposito aggiungere che anche la musica come del resto qualsiasi attivith artistica è fra i più diffusi strumenti di promozione dei modelli di controllo sociale delle emozioni: è plausibile pensare che le situazioni-stimolo che ogni musica propone all'attenzione dei suoi hitori vengano offerte iù o meno consapevolmente come "exemplum" di una categoria generale, di un "modello" che esse sono in grado di rappresentare.

E questo precisamente il "senso" che a questa musica viene attribuito.

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Un'ultima osservazione vale la pena di aggiungere a questo proposito: per la teoria accettata ogni emozione si collega di norma a uno stimolo esterno che la provoca e che mette in atto predisposizioni all'azione. A questo punto, se volessimo tradurre questo schema in termini musicali, potremmo avere due possibilitii: la più semplice è quella di intendere la musica come produttrice di emozioni in chi l'ascolta.

E questo di norma awiene, come abbiamo ampiamente constatato. Ma potremmo anche chiederci quale sia lo stimolo esterno che "provoca" musica in chi la fi per esempio in chi la compone : in altri termini, se si pensa che la musica tenda a comunicare emozioni, quali sono le emozioni del compositore intende comunicare?

Non sembra ragionevolmente esistere nessuna situazione di questo genere. Tuttavia occorre anche considerare che la situazione di paura del leone è una sorta di archetipo semplificatorio che è ben lontano dal comspondere a tutte le situazioni "emotigene" effettivamente attive nella vita quotidiana. A questo punto, per completare l'ipotesi che si è venuta gradualmente delineando di una sorta di possibile convergenza fia il linguaggio delle emozioni e quello della musica, vale la pena di aggiungere qualche considerazione finale anche sulle strutture stesse del linguaggio musicale.

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Si possono indicare almeno quattro tipi di strutture capaci di comunicare aspetti emozionali. Le denominerb rispettivamente strutture locali, di sezione.

Gli studiosi di psicologia delle emozioni sogliono distinguere questi "stati affettivi globali, pervasivi e generalizzati" [Trentin , dalle emozioni singole, e per definirli ricorrono spesso alle parole inglesi feeling o mood. In termini metaforici si parla di solito di organizzazione "narrativa" o "retorica" del brano. Aspetti cognitivi, motori ed emozionali sembrano contribuire [Krumhansl-Schenck a cib che di norma si chiama tensione: - per strutture di stile intendo indicare la presenza di un sistema di regole compositive comune a un'epoca, a un'area geografica, o anche proprie di un singolo musicista o di un gruppo omogeneo di musicisti.

In questo caso le regole musicali impiegate, e gli schemi emotivi che esse simboleggiano possono venire messe in rilievo solo comparativamente. Qui non si tratta nC di schemi emozionali singoli nC di "feelings" né di tensioni; si tratta di sistemi di valore e di modelli di controllo emozionale vedi l'esempio dello stile delle canzoni "giovanili" che corrispondono a particolari correnti culturali e che tendono a imporsi socialmente.

Le regole in questo caso non sono interne a un solo brano, ma comuni a brani diversi. Se l'idea di musica come comunicazione di stati emotivi potesse essere dimostrabile, non sarebbe inammissibile pensare che in ogni brano di musica esistessero sovrapposizioni inestricabili di questi diversi livelli di comunicazione emozionale e che a ognuno di essi comspondesse un particolare livello di regole sintattiche.

Le emozioni e l'esecuzione musicale Gli studi sulle emozioni nell'esecuzione sono quasi sempre recenti, compresi nell'arco degli ultimi dieci anni e in buona parte nati in ambiente scandinavo.

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Uno dei primi tentativi è quello di Askenfeld [l che chiede a due violinisti di eseguire un brano in modo "tenero" e in modo "aggressivo" al fine di osservare i gesti compiuti dal violinista e i risultati sonori ottenuti. Secondo le misure effettuate l'esecuzione aggressiva è caratteriuata da una intensità media superiore a quella dell'altra esecuzione e da molto più evidenti e improvvisi scarti dinamici.

Dal punto di vista del metodo questo studio propone un modello che poi verrà seguito in molti altri casi: si dà agli esecutori un compito definito lessicalmente e l'emozione in questo caso tenerezza o aggressività costituisce in partenza la chiave interpretativa dei risultati sonori da studiare. Su presupposti metodologici parzialmente diversi si basa lo studio di Senju e Ogushi [l secondo il quale l'inizio del Concerto per violino di Mendelssohn, suonato da un violinista-sperimentatore con 10 intenzioni diverse debole, potente, brillante, triste, sofisticato, ecc.

L'idea che egli propone si riferisce alla costruzione di un teorico robot capace di suonare un valzer di Chopin. Per ottenere prestazioni di questo tipo non bastano le competenze motorie che conducono la macchina a muovere le dita o quelle intellettuali che la guidano alla comprensione strutturale del brano. Pare chiaro che stati di paura o di rabbia portino a carenze di controllo, ma è anche possibile ipotizzare che stati di eccitamento tendano invece a rinforzare i controlli..

L'irnpostazione non è molto diversa da quella ipotimta da Askenfeld. Una ben più decisa impostazione "emozionalista" è proposta nel da Klaus Scherer nel corso di un Symposium tenuto a Stoccolma e dedicato ai rapporti fia musica, parola e cervello. A questo proposito egli qui cita una sua sperimentazione, compiuta alcuni anni prima: a una melodia di Beethoven sintetizzata con un'apparecchiatura Moog aveva applicato gli stessi metodi d'indagine con i quali studiava le caratteristiche emozionali della pronuncia verbale.

La melodia era presentata a diversi soggetti con variazione di specifici parametri acustici, nell'ipotesi che a ciascun parametro, come avviene per la pronuncia verbale, si potessero collegare precise caratteristiche emozionali.

Le risposte dei soggetti "decodificanti" confermarono che piccole varianti dinamiche producono, come nella pronuncia verbale, risposte gioiose, mentre grandi varianti producono timore: cosi tempo lento veniva interpretato come tristezza e tempo veloce produceva interpretazioni di felicith o anche di timore o rabbia.

Analogamente si procedeva con varianti legate all'altezza e ad altri parametri sonori. Nel campo delle ricerche musicali, soggiunge tuttavia l'autore, esperimenti di questo tipo sono oggi ancora molto rari. Uno dei rari esperimenti viene da lui proposto l'anno dopo al secondo convegno europeo di analisi musicale [Scherer-Siegwart l'esecuzione di due h n m e n t i dalla Lucia di Lammermoor interpretati da cinque diversi soprani viene sottoposta a decodifica: si tratta, come gli autori stessi affermano, di uno studiopilota che mostra come sia possibile misurare oggettivamente le caratteristiche acustiche capaci d'influenzare i giudizi degli uditori [p.

Anche Rapoport [l non si basa su istruzioni date a qualche esecutore, ma sull'analisi delle tracce sonore di cantanti famosi. Ma mentre Scherer per l'interpretazione delle emozioni aveva a disposizione i risultati ottenuti con la voce parlata, Rapoport deduce e classifica i tipi di emozione traendoli dal contesto drammatico o poetico cui il bmmento appartiene [p.

Gli aspetti più attentamente presi in considerazione sono quelli della fase d'attacco del suono e soprattutto sette meccanismi quali l'eccitazione di armoniche superiori, il vibrato, un graduale slittamento verso l'alto prima della fase di stabilith della nota, uno sforzando iniziale, mutamenti della fondamentale in note tenute e cosi via. Con dati di questo genere e di genere analogo costruisce una classificazione di "modi" o micro-strutture temporali del suono che considera tipiche di specifiche forme di espressione emozionale.

Nell'ambito degli studi sull'emozione rientrano a pieno titolo anche ricerche condotte Dresso l'università di Padova dove non vengono usati termini direttamente emozionali. In questo caso tuttavia per stimolare gli esecutori erano stati scelti aggettivi come "leggero, pesante, morbido, duro, brillante, cupo".

I1 consueto schema metodologico era confermato dalla presenza di gruppi di "decodificatori" ai quali era affidato il compito di giudicare la riconoscibilità del carattere dell'esecuzione e dall'analisi sonologica dei risultati. Tant'è vero che tutti gli aggettivi sopra indicati possiedono, quale più quale meno, connotazioni emotive ampiamente diffuse nel linguaggio comune; anzi in alcuni di essi, come ad esempio in "cupo", la destinazione emozionale è altrettanto usata di quella sensoriale.

In tutti gli esperimenti citati fmo a questo momento la manifestazione emozionale è vista soprattutto nelle due dimensioni della gestualità e della vocalità. Nel primo caso si tratta del rapporto fra l'esecutore e il suo strumento: il modo con cui i gesti vengono compiuti, per Askenfeld, per Shaffer e ancor più esplicitamente per i ricercatori di Padova, ha a che con il tipo di intenzione emozionale che l'esecutore viene invitato a simulare.

Nel secondo caso vedi gli esempi di Scherer il modello di espressione verbale delle emozioni, il modo con cui i parlanti di una lingua manifestano vocalrnente la loro emotività, viene direttamente e immediatamente applicato all'esecuzione musicale, nella convinzione che la parola conservi legami tanto diretti col canto da trasferirvi sic et simpliciter i suoi modi di comportamento. In entrambi i casi l'esecuzione musicale sembra selezionare dall'insieme complesso delle componenti che costituiscono il processo emozionale, quelle che si traducono in gesto muscolare: il carattere "immediato" dell'attivazione fisiologica sembra dunque qui predominare.

Un secondo aspetto emerge vistosamente più qui che altrove: si tratta dell'adozione dei procedimenti di codifica e decodifica, cioè di controllo dell'esecuzione da parte di gruppi di ascoltatori, necessario per capire se l'emozione suggerita è stata trasformata dall'esecutore in un costrutto sonoro correttamente W interpretabile.

Di solito in questo caso non ci si b posti la domanda se il controllo si riferisca a convenzioni culturalmente regolate o se invece abbia a che con meccanismi innati e "naturali".

Gli psicologi che studiano le espressioni emozionali ad esempio facciali o vocali tendono a "universalizzare" i risultati delle loro ricerche: i sondaggi interculturali dicono che la manifestazione immediata di queste espressioni ha tratti comuni a molte etnie e non è culturalmente filtrata.